Заседа

Часопис Орбис, Кањижа, 2000. година
Година V / број 4

„Сви велики играни филмови теже документарности
као што сви велики документарци теже играном филму“
Жан-Лик Годар

Термином „црни талас” названа је филмска продукција настала шездесетих година, која се тематски и естетски битно разликовала од већ етаблиране. У то време коришћени термини „нови филм”, „Југословенски нови талас” и слично, означавали су једну исту појаву најављену првим филмовима Александра Петровића, да би 1965. године филмови као „Три” – Александра Петровића, „Човек није ‘тица” – Душана Макавејева, „Девојка” – Младомира Пурише Ђорђевића, „Непријатељ” – Живојина Павловића, конкретно показали сферу интересовања младе генерације филмских аутора.

Епски пројекти о славној прошлости и забавни филмови ниског или никаквог уметничког квалитета препуштени су славним редитељима прошлости, а у први план избија критички осврт, како на прошле догађаје, тако и на савремену стварност. Такви филмови наилазили су на отпор код великог броја критичара,
нарочито у структурама за вредновање и цензурисање. Многи су бункерисани, а аутори анатемисани. Само су најупорнији успевали да опстану. Такав је и потписник следећих редова:

„Објективна истина не постоји. Постоји субјективна истина, мали или велики број субјективних истина. Од субјективних истина ствара се илузија о „објективној” истини. За ствараоца је основно да следи своју субјективну истину. Наиме, оно што по себи осећа читавим својим бићем да јесте нужност, да искаже истину.”¹ – Живојин Павловић.

Боље од списка награда о значају његових филмова говори утицај препознатљив у светским оквирима. Џон Шлезинџер је једном приликом изјавио да је за рад на „Поноћном каубоју” (1969) био инспирисан филмом „Кад будем мртав и бео”. Такође, завршна секвенца „Двобоја у Мисурију” (1976), Артура Пена, убиство у пољском клозету, директна је парафраза истог филма.

Оно што је ове ствараоце привукло сигурно је илузија стварности и отворени „разговор” са стварношћу. Било да је реч о савременим темама, ратној тематици или периоду од краја рата до 1948. – што су три основне групације тема које Павловић осветљава у својим филмовима – у центру интересовања је полусвет који тавори на дну друштвене лествице, а који је за аутора занимљив због драматског набоја који постоји услед колизије са прихваћеном сликом стварности.

Корене оваквом приступу можемо назрети у утицају редитеља другог круга неореализма: Моничелија, Пјетранђелија, пре свих Висконтија. Ако се вратимо још дубље у прошлост видећемо која су остварења која су утицала на корениту измену ставова Живојина Павловића као обичног гледаоца. То су „Крстарица Потемкин” (1925.) Сергеја Ејзенштејна и „Андалузијски пас” (1929.) Луиса Буњуела.

Буњуел је за Павловића био вишеструко и дуготрајно утицајан и подстицајан. Био је узор личности која иде за својом опсесијом и њој све подређује и страховит морални подстицај због кретања за сопственом визијом и снажним унутрашњим врењима. Са становишта форме био је за Павловића мање интересантан.

Свој први самостални играни филм, „Повратак” (1966.), Живојин Павловић је започео као монтажни филм, који је доспео у бункер и чекао две године на дораду. Нова монтажерка, Олга Скригин, саветовала га је да ревитализују разбијене сцене, након чега су оне почеле да „дишу”. Код Павловића је заувек остала дилема који је његов први филм. Да ли је то „Повратак”, започет пре али завршен након „другог” филма, „Непријатељ” (1965.), у продукцији ,,Виба филма” из Љубљане, иначе сталног уточишта за овог „мрачњака”?

Венеција 1966. донела је за Павловића епохално откриће, филм „La busca” од, за њега непознатог аутора (Анхелино Фонс). Тај филм му је показао шта све може да се уради покретом камере и организацијом унутар кадра. Текстови које је тада писао заступали су тезу о реалистичности фотографске слике, која је звучала прилично базеновски (Андре Базен – француски критичар и теоретичар). Стварање животне илузије у филму од сат и по захтевало је комплексно оркестрирање у сценарију. Од „Буђења пацова” (1967.), Живојин Павловић је све мање употребљавао метафоричност и симболику и настојао да запрепашћујућа илузија живота преузме улогу метафоре, уместо да је свесно гради или програмира.

Синхроно снимање тона, тај свечани чин који захтева пуну концентрацију и тишину свих људи на снимању, подстакло је Живојина Павловића да више пажње обрати на глумачку игру и њен континуитет, што је изродило сложенији и дужи мизансцен ради одржања експресије. Није зато случајно што су многи глумци своје најбоље улоге остварили баш у Павловићевим филмовима: Ивица Видовић у „Заседи”, Драган Николић у „Кад будем мртав и бео”, Мајда Грбац у „Лету мртве птице”, Мајда Потокар и Раде Шербеџија у „Црвеном класју”, Слободан Цица Перовић у „Буђењу пацова”.

Још пре почетка бављења филмом, Павловић је писао есеје, филмске критике и приповетке. Током целог свог живота паралелно се бавио литерарном делатношћу и заузима значајно место у савременој српској литератури („Циганско гробље”, „Задах тела”, „Зид смрти”). Неке од својих филмова радио је према адаптираним делима других аутора. Ретко је радио према властитом литерарном предлошку и први пут је то учинио за филм „Заседа” (1969.), чији је сценарио носио наслов „Револуција – тавни талас”, а за који су коришћени делови приповетке Антонија Исаковића „По трећи пут” и прича „Легенда” из збирке „Кривудави пут” Живојина Павловића.

„Мислим да сам у приповеци дотакао питање етике револуције, односно питање распада етике у сусрету са непосредним животом. Пошто сам лично прош’о кроз то болно отрежњење желео сам да направим управо такав филм. То ми се учинило значајним за људе који су били у револуцији и од ње доживели поразе на индивидуалном плану. Елем, ова прича чинила ми се врло згодном да се драматизује однос тих супротних полова на којима почива револуционарни живот и сама револуција, па и људско понашање у тим турбулентним часовима једне људске заједнице. Будући да је све то прошло кроз крвоток дечака и младића, желео сам да то и филмски искажем, па је тако настао филм који је мени иначе најближи и најмилији од свих филмова које сам радио.² Филм третира време у коме су норме грађанског начина живљења и понашања расточене, када еуфорија револуције прелива као талас све издробљене бивше вредности.”³

„Моја је жеља да тим филмом, на известан начин, утемељим ове претходно направљене филмове, да дођем до клице и до корена. Зато идем у свет свог детињства, јер се одговори на све тамо налазе, јер свако те одговоре налази у искуствима и траумама сопствене младости.”⁴

– Меданић?
– Ја сам.
– Име?
– Иве, овај… Зову ме Врана…
– Питао сам – име!?
– Па Иве, …, Иве Меданић.
– Скојевац?
– Аха.
– Полази!

„ … Револуција је у оквирима своје огњено-крваве егзистенције пре свега до максимума развијено стање разарања. Револуција – превасходно турбулентан масовни немир, иза кога увек остају рушевине уништених друштвених констелација, али и тежња за изградњом нових, но уз активно учешће смрти – није само један организован процес за ревизију ситуације у устројству друштва, ситуације витално несносне за потчињено мноштво које те ситуације постаје свесно; она је уз све ово и видљиви резултат општег психичког растерећења које се манифестује кроз суштину револуционарног фуриозума – кроз разарање…

Без обзира што уништавају и што се међусобно унуштавају, људи, завитлани револуционарним вихором, негде, дубоко у себи, доживљавају извесно мимосвесно, интровертно смирење… Смрт престаје да буде грозна мора; човек који је сеје, ослобађа се страха од ње, прима је индиферентно.”⁵

Иве је гимназијалац, деветнаестогодишњак, који пролази кроз две револуције: народну и своју, пубертетску.

Од почетка постоји поремећај у његовом животу: „Рат је завршен, али револуција још траје”. Треба опет успоставити цивилни живот, а једини цивилни живот који је Иве имао је онај од пре рата, кад је са оцем живео у Далмацији, на мору. Иако се нигде не говори колико је рат трајао (Павловић подразумева познавање те историјске чињенице – која нема директног утицаја на заплет), знамо да је Иве пред рат имао 16 година, био је дечак, а слику о том времену идилично преноси Ивино објашњење Милици зашто га зову Врана: „Тамо у Ластову, на мору, зна сан опонашат галебе. А, људи моји, сви ми се смијали! А кад су ми Талијани убили оца, и кад сан остао сам и дошао вамо код тете, мислили су да опонашам вране. А да ти знаш, Мићо, ћа су галеби спрам врана.”

Бели галебови, живот на мору, мир и породица наспрам црних врана, рата и живота без породице и породичног дома. Повратка нема.

Други поремећај, у смислу драмског чвора, настаје када четници нападну конвој за помоћ сељанима. Тада почиње његова револуција. Он је под утиском као да никад није видео мртвог. Вероватно није учествовао у рату, није носио оружје, живео је са тетком у паланци, свирао је. Убијени активиста стално му је пред очима и он жели да учини нешто поводом тога, да се растерети и врати у претходно стање. Та његова тежња преплиће се са личном љубавном причом, неостварљивом у таквим околностима. Иве стоји пред дилемом којој се страни приклонити: на једној су страни скојевски другови и револуција која „тражи од нас да се боримо” и којој „је човек најважнији”, на другој страни је Милица, „ћерка реакције” и велика Ивина љубав. Он све време покушава да соди на обе столице, не решавајући ову дилему која је у својој психолошкој основи прожимање Ероса и Танатоса.

„Волиш ли ме Иве?”, пита Милица. Иве је нем. Уместо одговора кроз филм се лајтмотивски провлачи револуционарна песма:

„На обалу је излазила Каћуша,
на високу стрму обалу,
излазила је, песму извијала,
за љубљеног младића.”

Сваки филм Живојина Павловића може се назвати музичким филмом. Музика је иманентна слици и никад није декоративни елемент. У карактеризацији околине, оног „мноштва” које је супротстављене усамљеном јунаку, Павловић сеже за најекономичнијим средством. Јер, шта боље осликава стање духа људи, ако не песме које певају, или музика коју слушају и свирају. У том смислу, занимљиво је и у „Заседи” коришћење овог средства. Довољно је погледати текст песме „На вр’ горе Романије” (у додатку на крају), коју са одушевљењем певају надражени револуционари (ако су скојевци уопште то) и осетити то укупно пулсирање и ниво „револуционарне” свести. У потпуности је пренет дух времена.

Жртвујући сопствено свеопштем Иве бира пропаст. Остављајући хармонику и узимајући „Парабелум” (пиштољ) у руке он почиње свој крај. „Ко од мача живи, од мача ће и умријети.”

Освета је један од основних покретача оних који треба да изграде „боље сутра”, а Иве, који има разлога за освету (Италијани су му убили оца), иако није осветољубив по природи, прихвата такву тенденцију као сопствену.

„Згомилани психички расколи, згомилани у теснацу између правог стања стварности од чије се пресије не може побећи, и личне мимосвесне раздртости као послеђице друштвеним стегама спутаваних нагонских императива, у тренутку разобручавања свих моралних (а то значи: до тад свесно поштованих друштвених конвенција), распаљују се у бесни пламен освете. А та освета није ништа друго до синоним за активност нагона смрти.”⁶

Они којима Иве жели да помогне, савијају се попут траве како ветар дуне. Сад са четницима, сад са партизанима. Уопште, читав тај револуционарни фолклор делује морбидно. Ништа горе него међу пагане упливати са Утопијом! Бринући бригу о сопственом пуном стомаку и сигурној позадини, сељаци ће помоћи да се из Ива исцрпе и последњи трачак идеала и голи живот.

Усамљеник Иве је најчистији идеалиста. Зека, једини његов пријатељ је бивши идеалиста који је бачен на земљу и који је упознао истину о револуцији и њеним механизмима. Сада, он „пијанчи, отима туђе жене, исмева борце за социјализам.” У њему, међутим, још постоји кодекс. На најнижој моралној разини је Јотић, представник нове власти, кукавица и „пуваџија”, који присваја туђе заслуге и на најгори начин излаже руглу све принципе који воде Ива. Његовим путем иде вођа скојеваца Јован, који користи свој положај за личну освету и све зачињава испразном револуционарном реториком. Тако, постоји релација:

Марко
⎟
Иве – Зека – Смрт

Јован – Јотић – Живот

из које се јасно види како пролазе они који се одупиру „тавном таласу”, а како они који га зајашу.

Пошто Иве ово не зна, његов циљ је хватање четничког вође, Марка Џандара и уништење четничких банди које сеју смрт у околини. Тако би требало да се успостави хармонија, а све то непосредно после рата, кад освета бесни и крв се точи. У старту парадоксално!

Надомак циља – циљ нестаје. Иако је Марко умро ствар није завршена. Јотић чини нешто што Ива усмерава другим путем. Пуцањем у мртвог Марка, Јотић, после дугог ланца разочарења квари Иви слику о револуцији и револуционарима. Иве тражи нову истину. Нагони који управљају масом, искварена сексуалност и свакодневна и равнодушна убијања, увукла су у свој вртлог и овог скојевског Дон Кихота, који схвата да је слобода фантом (Буњуел).
Пролазећи кроз мрачне тунеле револуције (пристрасна суђења, отимачине, преки судови и стрељања, карневалски тријумф преживелих (раблеовске сцене)) и личну емотивну пропаст, Ивини идеали се у судару са реалношћу претварају у илузије, које се разбијају у коначној катарзи: „Мајку вам сељачку, и ви сте нека револуција!” Једини начин да буде слободан у таквој слободи је да умре.

Иве гине у заседи у којој је и сам учествовао и пада у фетусни положај.

Читава анализа не би имала смисла у случају да овај филм данас не живи интензивним животом, иако је прошло тридесет година од његовог „рођења“.

Нека се деца рађају жива и здрава, нека су женска или мушка, нека, пак, кљаста и неспособна за самосталан живот, у зависности од генетског материјала родитеља. Ова морбидна слика може се пресликати на рађање и живот уметничких дела. Нека су у тренутку проглашена за ненадмашна, али не издрже испит времена. Само универзално значајна мисао, скривена иза своје реализације, поништава значења наметнута од оних филмских гатара којима је то (гатање) дневни посао и можда партијски задатак, и временом распршује форму услед преобиља нових „примена“.

Иконографија само успоставља хронотоп и служи као одскочна даска за отворени протест против сваке идеализације једноумља које потхрањују они чији је приватни живот (иза сцене – свет као позорница) дијаметрално супротан ономе каквим га представљају (опет представа – театар) пред публиком.

Тако и данас. Увек исти и слаби глумци, репертоар ужасан (буквално), а театар интерактивнији но икад. ТО је истина.

„Кад истина није слободна, ни слобода није истинита.”
Жак Превер

Додатак / песме:

На вр’ горе Романије,
Четничка се кожа вије.
Па нека је нек се вије,
Правићемо фишеклије.
Фишеклије и опанке,
Да их носе партизанке.

*
Моја мала оће да се дрпа,
место сиса натрпала крпа.

*
Опклади се Јотићу
С Марка коња да игра.
А људи му говоре:
„Стој Јотићу, не иди,
Марку коњ је рањени,
А твоји су мршави.
Марко ће те наигра,
Кућу ће ти преузме.”
Али Јотић не слуша,
Па он Марка надигра,
Па му кућу преузме
И жену му обљуби.

*
Катюша

Расцветали яблони и груши,
Поплыли туманы над рекой.
Выходила на берег Катюша,
На высокий берег на крутой.

Выходила, песню заводила
Про степного, сизого орла,
Про того, которого любила,
Про того, чьи письма берегла.

—

Каћуша

Расцветали јаблани и крушке,
надвила се магла над реком,
излази на обалу Каћуша,
на обалу високу и стрму.

Излазила, песму извијала,
за сребрног степског орла,
за оног ког је волела,
за оног чија је писма чувала.

*
Помешах се са стоком неразумном
и изједначих се с њом,
бивајући убог добрим делима,
а богат страстима,
испуњен срамом,
[…]
И пре смрти бивам мртав,
и пре Суда сам се осуђујем,
пре бескрајње муке
собом сам мучен од очајања.

* * *
Заседа – продуцент: ФРЗ – Филмска Радна Заједница- Сервис за организовање производњу и промет филмова, Београд – режија: Живојин Павловић – фотографија: Милорад Јакшић-Фанђо – музика: архивска – сценографија: Драгољуб Ивков – монтажа: Олга Скригин – главне улоге: Милена Дравић (Милица), Ивица Видовић (Иве), Слободан Алигрудић (Јотић), Северин Бјелић (Зека), Павле Вуисић (Милоје), Драгомир Фелба (Тополовачки), Марија Милутиновић (организаторка), Мирјана Блашковић (Миланка) – метража: 2087 метара – тип: 35 mm, црно-бели, стандард – „одобрен” за приказивање: 30.06.1969.

_____________________
¹ Радослав Лазић, Трактат о филмској режији. Институт за филм. Београд, 1989., стр. 142
² Година је 1983.
³ Динко Туцаковић, Тајни живот филма, Прометеј. Нови Сад. 1994. стр. 130-131
⁴ Живојин Павловић, Ђавољи филм. Југословенска кинотека/Прометеј, Београд/Нови Сад, 1996., стр 262 (надаље Ђавољи)
⁵ Живојин Павловић,Ђавољи. стр 93, 95
⁶ Живојин Павловић,Ђавољи. стр. 94